建議按順序欣賞海上花 罗大佑快乐的忧愁 唐朝乐队Anastasia Slash太阳 萬重樂隊Down with the Sickness DisturbedHeat David BowieTemple of The King RainbowBoomerang Sainkho NamtchylakSilly Boy Blue David Bowie
激颤后昏昏睡去，被心脏的鼓声惊醒，我已然成为欲望的奴隶。
《吉尔伽美什》（Gilgamesh， 𒀭𒄑𒉋𒂵𒎌）是一部古巴比伦史诗。它大约出现在公元前2000年，但在1849年才被发现。原文是泥板上的楔形文字，因此引用的形式为（石板号 行数），目前有十二块泥板。我所阅读的是2022出版的英译版。还有新版出现是因为近年有更多石板被挖掘出来。目前没有太好太新的中文版。“他如鹰一般在他的尸体周围盘旋。”（VIII 60）这个隐喻将吉尔伽美什比作“鹰”，环绕着恩基杜的“尸体”，象征着吉尔伽美什对恩基杜的哀悼。人们可以理解“鹰”将会吞食“尸体”。假设这种理解是正确的，那么在这个背景下，“喂养”可能并不意味着吃掉朋友的肉，而是指“有益”或“奉献”。正如食物对身体有营养作用一样，这个隐喻性的“喂养”可能象征着恩基杜对吉尔伽美什生命的维系。然而，有些人甚至可能不同意这种解释，因为在这一行所描述的场景中，“鹰”是比喻的鹰，而“尸体”却是故事中”真实“的尸体。从这个角度看，”鹰“在此并不是为了体现一种动物的无差别进食行为，从而体现一种天地不仁的悲凉。但是，通过将“鹰”解释为“秃鹫”，一个形状类似但含义不同的生物，可以看出这部古老史诗用词的考究。秃鹫是食腐动物，这解释了为什么在这里使用了特定的词语“尸体”，更强烈地暗示了“食物”的意义。由于这项工作是经过翻译的，因此参考巴比伦电子图书馆也是一个很有启发性的做法。根据George等人（2022）的说法，在标准巴比伦文中，这里用来表示“鹰”的词是“erû I”，可能包含“秃鹫”的意思。那么，故事如何与这个“喂养”的隐喻相符呢？为什么选择了特定的实体“尸体”和“鹰”？在战场上，吉尔伽美什和恩基杜有两个主要事件，一个是杀死了胡姆巴巴，另一个是杀死了天之牛。对于吉尔伽美什来说，恩基杜是‘我身边的斧头，我手臂的力量，我腰间的剑，我手中的盾牌！’（VIII 46-47），借此吉尔伽美什杀死了胡姆巴巴和天之牛，作为隐喻性的‘武器’，象征着他是一个帮手。还有一段描述恩基杜如何计划控制天之牛，让吉尔伽美什砍下它的头（VI 135-140）。需要注意的是，从技术上讲是吉尔伽美什‘杀死’了天之牛，并且在这个意义上，叙述者也强调了最终是吉尔伽美什‘击倒了他[Humbaba]’（V 166）。恩基杜总是把斩首敌人的功劳留给吉尔伽美什，这可以理解为一种奉献，作为牺牲者的一个方面。此外，他也是为吉尔伽美什的罪受到惩罚的人。‘必有一人[要]死去’（VII），‘恩基杜将死去’（VII），将生命留给了吉尔伽美什。根据恩基杜的死亡，吉尔伽美什得以生存，就像食物延长寿命一样。‘鹰’和‘尸体’隐喻的悲剧是恩基杜的死不是出于选择，而是出于众神的意志（VII）。恩基杜说，‘为什么，我的朋友，大神们要开会？...有些人死在他们的时候之前。’（VII 89），意味着他的早逝对他来说是突然的。现在，选择‘鹰’和‘尸体’的原因更清楚了。恩基杜以‘尸体’的形式被‘吞食’，并且像尸体一样，他无法做出选择。‘尸体’的无能暗示了他们面对命中注定的结局的无助。还有其他迹象表明了这个决定论的结局。不仅是众神，乌鲁克的人们也希望恩基杜的牺牲，正如他们在前往香柏森林的旅程之前所说的：‘走在前面，你帮助一个盟友，...所以让恩基杜先走’（III 5）。恩基杜的确先走了一步，但不止一步，甚至率先走向了死亡。宁什奈对太阳神的祈祷‘...吉尔伽美什难道不会有一天加入众神吗？’（III 101）和胡姆巴巴的诅咒‘愿恩基杜除了吉尔伽美什之外再无人为他埋葬‘（V 280），也暗示了即将到来的恩基杜那将驱使吉尔伽美什追求永生的死亡。通过讨论‘喂养’隐喻的建立，我们将这一场景解释为‘奉献’的表现。对词语选择的进一步观察有助于得出结论，即恩基杜是吉尔伽美什的奉献者，他为吉尔伽美什献上了荣耀，甚至为他的生命做出了牺牲。从观察者的角度，恩基杜的牺牲反映了一个个人在面对超自然力量如集体意志、神的祈祷、怪物的诅咒无比乏力的史诗世界。
昨天，我在图书馆巨窗下闪耀的巨型光斑里敲代码，脑海里突然出现了‘bog’这个词。我努力回忆词语出处，在我以为我不会记起而即将放弃回忆时，想起这词原来出自电影《发条橙》及小说原作。‘bog’是主角对上帝的称呼，它的含义突然间明晰了，‘bog’即‘dog’的变异，而‘dog’不仅是上帝（‘god’）的倒序形式，还幸运地拥有狗的含义，否则就不会有这么多人使用这个变体了。至于为何要再把“d”变成“b”，或许是为了实现中心对称。我马上和David分享了这一发现，碰巧他也在他“小地方”的小型图书馆里搜寻一本叫《狐碟》的书，我经常推荐他读。他是第一个推荐我看《发条橙》的人，尽管它早就妇孺皆知。这部电影我抱着很高的期待去看，毕竟是斯坦利·库布里克老师的作品。我心仪的艺术品，往往是冷峻的、孤癖的、带点小聪明的，《发条橙》非常符合我这种口味，演员演技也好，我最欣赏的就是里面的语言，主角当然是Alex及其‘droogs’的‘newspeak’，还不过瘾，每个角色其实都代表了一种语言。那个绿衣，疑似老师或调查员的角色，他没有什么怪词，但他的声调是最古怪的，而且能够在仅仅与之对话时让别的角色变得和他一样。典狱长永远以军人面对长官或面对犯人的粗硬声调说话，他的行为也与之配套。不过他检查肛门的表情却让我隐隐感觉他其实是同性恋。‘Cat lady’声音像男人，她出场时的体操动作，让她的双腿夹成了一个阴道口形状，可以参考艺术家Marc Quinn一个叫Siren的雕塑。可惜的是，整部电影节奏不太完美，加上以上这些视听元素过于汪洋肆意，离结尾二十分钟处开始打瞌睡。我们的话题引向“还有哪些例如‘bog’的语言？”他突然想起，之前我给他念过的一个《狐碟》的片段里就有一个这样的东西，只是想不起来了。我也记得有这么一个东西，但也想不起来了，时间太久远，在我以为我不会记起而即将放弃回忆时，脑海出乎意料地闪现出“嫣颜掩艳”。还是不免解释：嫣颜掩艳，形容面容姣好的女子掩饰自己的美艳，妙在声调依次从低到高，发音相同，如学拼音用的惯口。我问他是“嫣颜掩艳”还是“嫣妍掩艳”？真的记不清了。我们都认为前者更为绝妙，而且没有见过别人使用，说不定我们是少数几个知道这个语言奇迹的人。我在网上搜索词条“嫣颜掩艳”，居然真的有人知道，并且就是它的贴吧网名，我只能认为它也是一位忠实的《狐碟》读者了。不过余下的搜索结果就与嫣颜掩艳不匹配了，却在某种意义上更加贴近，全都是“女子沦落风尘，男子寻欢作乐”的广告。嫣颜往往不够，掩艳才是点睛之笔，不过我更喜欢“嫣颜忘艳”的，也就是美而不自知。我们的对话就这样进入了尾声，之后的一整天，我都为发觉了嫣颜掩艳而欢喜，走在路上都不忍笑出来。不过，我们都没有查阅原文，它是这样的：那双唇，四声了六年。那双眼，嫣，妍，掩，焰，从阴平到去声。那双眉，有时睡醒不分，有时跳脱如山猫颊须。那双耳啊，不示人……原来是隔了五个逗号的“嫣妍掩焰”， 意思也完全变了，是用来形容眼睛的。作者还是比我要高，yanyanyanyan可是音调，是语言，是舌头上感受，是“Lolita，lo——li——ta”，熟悉语境的人就会明白，逗号在这里的停顿作用对这种上升感必不可少。嫣颜掩艳。
文前小侃今年七月五日我开始写日记，并写了一篇叫作《日记》的短篇小说。一开始想把小说放到David的博客上，纯粹出于一种表达欲，但涉因特网未深的我显然犯下了恬不知耻地占用他人平台的不可救药的错误，尽管David在刊登这篇小说后以我正在做的建议我自建博客的方式指出后路实际上起到拒绝作用的方式拒绝了我。这个博客是在David的建议下启动的，30的服务器月费足以将更新频率控制在1以上，也算是变向创作激励吧。此刻，David博客已经登出了他的2023年终总结，尽管我从来不做这样的事，但拒绝总结的同时我的大脑正在不可避免地总结（直白地说，总觉得David那样的总结有点无趣：多么青春，多么积极，多么风雨声读书声！多么国事家事天下事！），也就（不难）发现我对这一年就像对网易云音乐为我选择的年度歌单一样陌生。于是我回看我的日记，日记的确有很强的记忆重拾作用，因此这一年对现在的我来说只有7月到现在那么多。我承认博客除了表达我也是为了记录我，姑且把年度总结当作无情的自我考据吧。为什么要写在博客上？（虽然我严重怀疑目前没几个人在看）毕竟把经验写成情节是很无聊的事。正文：今年始于七月的暑假，度过了长达四个月的大二上半学期，从圣诞假期进入尾声，在2024/1/1 00：00戛然而止。暑课：为爱发电的我，并不像别的同学都选择最优化、机器学习、线性代数、机器学习之一或之二，而选择了一门中国现代文学导论。结果，不能说爱上了文学，喜欢倒是说得上，我其实读得很少很偏，读古文吃力，读白话凑合，读英文偶尔，偏爱中国现代文学及港台文学。这门课主要梳理一遍现文脉络，以作者或时期或学派或地域读了一些名篇，作业是写一篇特定作品的论文以及做一个特定作者的小组报告。小组报告是抽选的，我抽到了香港作家马朗（1930——）的诗歌《北角之夜》。论文我选的是马华作家张贵兴的《顽皮家族》。搜集阅读的资料也不算太多，倒是让我认识了一堆和我专业不相关的名字（比我现在认识的业内大佬的名字都多）。这段时间对于一个统计专业学生真是奢侈，全天都泡在几乎无人的大型自习室，独占一个图书馆巨窗旁巨大光斑中的长桌，做作地用手指滑过一排排书脊找书，电影里最适合用一个蹦蹦跳跳的圆眼镜双马尾来演。总之，由此我喜欢上读文学，这门课也让我重新认识文学作为艺术的那一部分。构思论文时我听了很多作家的采访，最常是白先勇在台大的演讲，最终竟为论文提供思路。我是爱创造的人，不管能力，画画要画，看了几篇小说也忍不住要创作，我知道我的行文很不流利，用词也很干瘪，尤其是动词会的很少，表达方式东借西用，但创作本身的快乐我是能够体会的。我知道“创作冲动不等于创作能力”，但我对待创作很严肃，我的产出一定完全出于完全的我。除了博客发表内容外，我还有四万字左右的小说创作，不过只是写给自己的。Y2T1:大二上学期，我选择的课程有：数学分析，概率论，生物化学，马原，信息技术，以及，暑课“既然喜欢那就追求吧”的惊鸿一瞥引诱我选择的另一节汉语言类课程：中国书画研习，紧张刺激的是这门画画课居然记两个正式学分。本学期值得反思的是课程结构和作息。这个选课对我来说其实挺闲的，每天都有大量自习时间，因为我担心数学分析和概率论学起来吃力就没有再加专业课或英语课。然而，由于课余时间长我一般会立即回宿舍，因此不可避免地低效，二来每天都有早八，上午回宿舍很多时候都在划水，接着就是午饭和午休（不可避免地在有床和时间的情况下所陷入的深渊），几个白天的高效小时就消散掉了，期末前的三周，为了复习我每天都去图书馆，才发现我在宿舍并不如预期的那样高效。并且，由于宽松的点名制度，我在后期发现我其实可以自己把课换到早十（我更适于从早十开始无午休上到下午六点，晚上十二点睡的作息。只要是为了早八而七点起床，前一天睡多早都困。相反，只要能九点半起床，我多晚睡都清醒）。这一学期的选课+作息的变动让很少的几门课学得磕磕绊绊，时间充裕的效果不明显。希望下学期能回到圣雄作息。这学期还试用了另一新的学习模式，我有了一个课友：student-k，相比于大一的完全独来独往，他身上的中国高中生之间阴阳怪气相互党结暗中较劲内卷竞赛的习气不能说对我毫无影响，不过只是造成些许焦虑。作为课友他讨论问题让我们都有一定收获，作为朋友，还是一个好人。希望下学期不再有了，上课总是得讲几句，分心。圣诞假期：才两周，和朋友去澳门三天，实呆24小时左右。
正在重读《酒国》，目前看到了3/4左右。二十三万字的小说，我两天就翻了一半，结果和我第一次的阅读感受一样，过半以后小说节奏就显得缓慢。小说的情节，在丁勾儿出了接待所后就显得拖沓了一点，也可能是本身的结构所致，尤其是到了丁勾儿被女司机带入一尺酒店后狼狈离开后遇见“老革命”（即现在的位置）那里，我清楚地记得几年前第一次读这里的时候要读不下去了。这本小说的结构基本是“本身情节”和“信件情节”以章节为单位交叉呈现，但越后期单个章节越长，每一章都读得意犹未尽，所以会觉得拖沓。最近觉得“感动”也是一种重要的价值。不过又陷入了一种不清不楚的状态，我想撇清“滥情”，但滥与不滥之间究竟有没有明确界限很难说。《将军族》感动我的是一种污秽中突兀绽放的绝对高洁和理想主义；《孽子》中则是对欲火焚身的人的同情，和对“无路可走的孩子“的沉默不语。我会被人与人惺惺相惜的故事感动，却感觉不止于此，《酒国》最动人的一段中，丁勾儿从招待所出来，看见小毛驴摔倒，年轻的伙夫捧着它摔掉的驴蹄子嚎哭。莫言的畜生写得好，第一层感动，是他对痛苦的小驴儿的叙述，小伙子三十块就把它卖了，生生卸下他的三蹄，挑断连着的”白筋“，他带着偌大的怜惜，让我这个对牲口乃至宠物都无感的人揪心。第二层感动，是人的惺惺相惜，主角丁勾儿在小驴儿从摔倒到被一斧头砍死取蹄的短促冲击后“松了一口气”，心情沉郁，女司机莫名其妙地骂了一路。最后，丁勾儿“把嘴压了上去”。在这个“腐败、动荡的时代”，两个人同样地产生了对生命而非仅限于人命的关怀，表达方式是愤怒的，激烈的，或许这就是那个时代的人物的特征：没有适合的语言，也没有言语的习惯，丁的激吻，正是将这种激情的发泄。这个性场面的真诚与高尚打动了我。另一个“欲”的打动是《孽子》中的食欲与性欲。我承认，我，或我这样的独生子对食物的情感不是强烈的，至少也与那些老作家不同。“孽子”们作为一群70年代流浪台北街头的同性恋少年，最渴望的，不是什么LGBTQ平权，也不是性爱更不是恋爱，而是食物。这本书令我最敬佩的地方也是它对“欲”的真诚，真诚不仅是“我要我要我想要”的真诚，而是果腹以后乃有风月的真诚。李青和龙子睡完后，饿了去逛夜市，“不知道今天为什么这么饿”，“点了一碗炒米粉，几下子扫光了……再来一碗。”也可以理解为食欲象征了各方面的渴求，因此才会“填不满”。“孽子”对父爱，对依靠的渴望比性欲更动人，小玉是一个追求父亲形象的角色，他有家有母亲和与之决裂并惧怕着的后爹，却仍长期流浪。他回家吃“拜拜”，吃“最爱的猪耳朵”。有人逗他，“你干爹回来了，他说要扒了你的皮打断你的腿”，他吓得跳起来，他老鸨般的母亲此时竟起身护雏，使劲安慰他：“谁敢打我们玉仔……有我在……”当然这只是一场小小的插曲，平息后，小玉“沉默地啃着猪耳朵”，看到这里，我首先想到白先勇是天才，他说“我写作是为了写出人心中无言的痛苦”，然后我想着“沉默地啃着猪耳朵”，怎么也翻不过去了，洗澡哭的时候身体的抽搐无比深邃……
《房思琪的初恋乐园》可以说是我的小说“启蒙读物”。“启蒙”指的是“读小说”的自我意识的建立。从前并不是没有读过小说，只不过不是为读而读，也不知道在读什么，而现在，是出于一种对文字表达的喜好而读。对读书而言，这本书无疑是一个十分偏斜的起点，但它的的确确地让我经常去翻阅它。究其原因，这本书在文字上的独到之处让我第一次自发产生了对文字的审美（很奇怪），另一点是，它是一本自指的小说，是一本关于小说的小说。说这本书是极度审美的，我认为一点也不过分，其一是文字张力，引用作者在访谈中谈及的二处：*1） 大意：李国华时常在一个女孩身上练习与下一个女孩调情，“这有一种环保的感觉。”2） 当西装皮鞋男对思琪抱怨老板把他当成狗操，思琪想“你真的知道什么叫作被当成狗操吗？我说，是当成狗。”*作者点出“环保”意在肉体的循环利用，她有意地使语义错位，初看时是陌生的，但读者很容易就被文字引诱向“那个意思”，迟来的错愕反而会更加强烈。“温良恭俭让”……“温暖的是体液，良莠的是体力，恭喜的是初血，俭省的是保险套，让步的是人生。”这一段语义错位是相似的，她很清楚地指出，考虑到“温良恭俭让”的原本含义可能是为部分数读者所不知的，读原文时，读者一定会产生怀疑，但她微妙地以过分夸张的阐释帮助读者确认了此种怀疑，因为“温良恭俭让”一类语句具有一种“文化”背景，已然成为一种一般映像，或者说，文言文本身就具有符号性。再举一例我初读时印象深刻的一处，大意是：李国华在雨天接思琪上的士，两人的都被雨淋湿了，坐定了，李国华说：“你是曹衣出水，我是吴带当风。”我当时很快地掠过了这句话，这又是一个语义错位，作者想表现的，无非就是对思琪半透明粘在身上衣物下的肉体的赤裸凝视。当时只知道这里引了一句古文，结合上下文，已经能够猜测出李国华以卖弄文字的方式调戏思琪。这种错置手法高明在会意的延迟，以及打破常规的“快意”，也可以理解为一种别样的宣泄？关于“被当成狗操”这一情节，作者意在表现，口语中稀松平常的词语，也许对于特殊个体是一种千斤的重荷。作者是极度敏感的，除此之外，大量细节腥膻中不乏写实，例如“李国华胸口的肉芽”，其中神来之笔是：“她想到这几年老师在公寓里自己按了一下肉芽便说自己变身成吃人的怪兽，追着她跑。”这个情节叙述方式很有意思，利用其他人物转述，让这件事显得只是日常思绪中的一个瞬间。而表现力恰恰体现在其分量反差式的沉重。这句话事实上展示了一场“诱奸”关系的常态，这段互动描写仿佛一次嬉笑玩闹，可以说是极其“世俗”的男女琐事（尤其是“捏肉芽”一事，逼真地犹如私人回忆，我后来发现，不只是我被这个细节勾住，不少人甚至想要通过“胸口的肉芽”这一生理特征来与据说为李国华的现实原型比对，最终引来专门报道：此人其实并无肉芽），居然是女方的视角。通过另一段文字，可知李国华在“追逐戏”中的心思：“李国华突然想到房思琪。有一次在台北小公寓里狩猎她，她已经被剥下一半，还在房间窜逃。狩猎的真正乐趣在过程，因为心底明白无论如何都会收获。”李国华这段内心描写缺少了思琪的反应，与之对应的是，晓奇同样以有限视角对待两人关系，他们在描述对方时总是缺漏的。这种人物间微妙的相互态度，是通过种种细节和语气搭建的，第一次读时往往不寒而栗，或许部分源于这里。总的来说，以上两种语言特征构成了独特的审美感。而另一种审美，是“文学的审美”。有一个独特的现象，整本书几乎是通篇的“咬文嚼字”，也符合“文学”这个核心话题。有趣的是，“咬文嚼字”是人物的，也是叙述者的。这点我相信作者也是自知的，因此我认为它是一本“关于小说的小说”。小说有一种“譬喻癖”。“譬喻”成为了一个独特的人物行为，它可以成为一种扭曲现实的手段，也就是把现实“文学化”：*1）“回到家，师母也不愿意坐下休息，只是站着，枯着头，让眼泪流到脖子上。几次了？她的声音是死水的咸。李国华站在师母面前，用三颗星星的口吻说：就那么一次。他想到死水这譬喻的时候，想起高中一年级时化学老师说过一句话：“喝海水的人是渴死的”──他从来也没有弄懂过渗透压，才读了文组，但是这话的诗意一直刻在他心里。现在那调皮又晦涩的诗意又浮出来了。”2）“想当年在高中教书，他给虐待小动物的学生开导出了眼泪。学生给小老鼠浇了油点火。给学生讲出眼泪的时候他自己差一点也要哭了。可是他心里自动譬喻着着火的小老鼠乱窜像流星一样，像金纸一样，像镁光灯一样。多美的女孩！像灵感一样，可遇不可求。也像诗兴一样，还没写的、写不出来的，总以为是最好的。3）“爷爷琳琅走过来，整个人就是待撕下的样子。她又想，噢，我没有资格去譬喻别人的人生是什么形状。好，轮到我了，三个汤圆，爷爷你请那边，随便坐。李老师说三是阳数，好数字，老师真博学。人比想像中多，她前一晚对于嗟来食与羞耻的想像慢慢被人群冲淡。也不再譬喻，只是舀和打招呼。”4）“伊纹慢慢地、一个字一个字地说：‘跌倒了。说来说去，还是我自己太蠢。’思琪很震惊，她知道伊纹正在告诉她真相。伊纹姊姊掀开譬喻的衣服，露出譬喻丑陋的裸体。她知道伊纹知道她一听就会明白。脸上的刮伤就像是一种更深邃的泪痕。思琪觉得自己做了非常糟糕的事情。”5）“他前两天就查过不是太远的一间小旅馆。那时候查勘，心里也不冰冷，也并不发烫，只觉得万事万物都得其所。他想到的第一个譬喻，是唐以来的山水游记，总是说什么丘在东边十几步，什么林在西北边十几步，什么穴在南边几十步，什么泉在穴的里面。像是形容追求的过程，更像是描写小女生的私处。真美。”*作者总是刻意地强调人物“停止譬喻”，就好像譬喻是一个占据时间和空间的行为，因为主要人物都是文字爱好者，也可以理解为一种思维游戏，作者精辟地将其称为“调皮又晦涩的诗意”，然而这种不断譬喻，乃至“自己一个接一个蹦出来”的习惯，正是思琪和李国华共有的。这也引向小说涉及的一个天问：“文学是否是巧言令色？”李国华喜欢譬喻，他的譬喻尤其会引向一种与现实，或是与读者期待截然相反的含义，文中有许多这样畸形的比喻（上文引用），它们扭曲了人物、读者所观测的现实，就像上文提及的，发生了种种本义、引申义的错位，因而，“文学”如何不显得像是一些花言巧语呢？然而，这些畸喻都是人物自己作出的，也许正是“文字”意识的自知，才让意义失去了意义，他越是熟练地操弄“文”，就意识到“文以载道”的虚无，就越是想要用它来进行对现实的嘲讽，对种种意义的消解。在象征意义上，李国华亦有其对应的角色。根据访谈内容，思琪与怡婷在出场年龄时，尽管已是早慧少女，也读过不少书，但她们尚不具有个人品味与思想。伊纹承担的角色，正是引领她们系统地阅读，养成品味与见解的引路人，而李国华阻止了思琪迈出这一步——从现实意义上，是以性暴力的方式。从几种意义上，李国华都是一个“赝品”。作者在访谈中将他比作胡兰成简化版的简化版，解释地很清楚。概括地说，他将一些他人的“不遇”之情嫁接在自己身上，因而令“小女生”们对他产生同情。这一点，从“小说的小说”来看，也是有道理的，李国华还是一个文学角色的赝品，这主要得益于他“谨慎而疯狂，明媚而膨胀的自我（这句话是用第三人称的口吻道出，甚至有可能是人物的自我评价）”，李国华几乎会在任何场合玩弄他“诗意”，尤其是在涉及罪恶的场景，并沾沾自喜，这在心理上或许是一种扭曲现实从而实现情感隔离的手段，是性瘾犯的精神之瘾，因此被描述为“自动的”，不过李国华所构建的譬喻世界中譬喻的自己，是一个具有反派魅力的角色，是一个审美的，值得咂嘴品味的人物。方才提到叙述者的譬喻，即以全知视角进行叙事时出现的譬喻，例如1）中“她的声音是死水的咸”，不过这里作者又玩了一个文字游戏，或是说叙述者在小说中的存在其实是模糊的。这句话在原句中并无引号，或是暗示这句话的发起人的语句，便自然地使读者认为这发于叙事者，而后文却点明了这是李国华亲自作出的譬喻。在戏剧中，似乎有一种手法叫做打破第四面墙，大意是一种消除观众对虚构性的疑虑的行为，不恰当地类比，小说中这种模糊叙事者与人物的做法事实上打破了小说——这个文字集合与故事情节的隔膜。可以读出，小说中有两个世界：文学的和现实的，在小说中的“现实”里，人物却想象自己处于一个文学的世界，不仅是李国华，伊纹和思琪，何尝不在用譬喻将自己的行为赋予意义，让它们无比有戏剧性？*“一维心想，这个人作侍酒师倒是很年轻。一维隐约感到一种痛楚，他从前从不用“倒是”这个句型。”“他一面说：我要在你身上发泄生活的压力。这是我爱你的方式。这人怎么多话成这样。她发现她听得出他讲话当中时常有句号，肯定不已的样子。老师嘴里的每一个句号都是让她望进去望见自己的一口井，恨不能投下去。”*尤其是伊纹，她的很多话语简直就是文学的语言，例如4）中那个“跌倒了”，几乎可以说是直白的隐喻，因为这个意象是如此经典。*“伊纹才说了，‘多可悲，这是我的家乡，而有好多地方我再也不敢踏上，就好像记忆的胶卷拉成危险的黄布条。’”“怡婷，我请你永远不要否认你是幸存者，你是双胞胎里活下来的那一个。每次去找思琪，念书给她听，我不知道为什么总是想到家里的香氛蜡烛，白胖带泪的蜡烛总是让我想到那个词──尿失禁，这时候我就会想，思琪，她真的爱过，她的爱只是失禁了。”*两段对话刻意使用了引号去强调它的“现实感”，然而它其实是书面的和艺术化的，放在日常生活中甚至显得矫揉造作。而这些文学的矫饰，最终都破裂了，当李国华对着怡婷试图构建一个“文学”形象时，直接被她打断：“……俗话说，可恶之人必有可怜之处。”怡婷马上打断他的话，“老师，你不要跟我用佛洛伊德那一套，你死了姊姊，不代表你可以强暴别人，所谓可恶之人必有可怜之处，那是小说，老师，你可不是小说里的人物。”“文学是不是巧言令色这个问题”，也许是灵肉冲突问题的一种，“爱上诱奸犯”的概括本身就暗含了这个冲突：爱是灵，诱奸是肉。这大概也属于比较“古典”的问题？因此，“性欲”对于诱奸犯李国华仍是一种曲折的表达，他需要不断地讽刺、消解常规来正当化他的欲望。正如“巧言令色”这个问题本身的预设中就承认文学作为文本以外的“意义”。从现代的角度看，应该是作者已死的？这么一说，李国华对“文学”的扭曲，甚至可以说是一种“解构”了。然而，不论是其中人物还是叙述的语境，都以一种十分经典的角度看待文学，也就是所谓的“知人论世、文以载道”？《洛丽塔》中亨伯特与之最大的不同就是主角对自己的坦诚，在2000年一篇译者序中，译者指出：“他（可博纳福）对色情本身不感兴趣，对以色情来证明艺术的自由似乎也并不关心，因为后者对他来说早已是天经地义的事情。”对于亨伯特，“性欲”大概也是一种习以为常的事物，他全然不在乎道德规范的约束，可以说，他的灵与肉是相互调和的，套用译者的话，他甚至不屑于用一个畸形的比喻来嘲讽那些意义与价值。
书名：《鳄眼晨曦》作者：张贵兴字数：约25万字读之前看了张贵兴的一个访谈，当时这本书还是神秘的“新作”，他透露，这本书会是他对科幻题材的首次尝试。同样地，这部小说与张贵兴的其他作品一样都存在“悬念”，而小说的“悬念”却超越了故事情节，隐藏在结构上：到底哪里科幻？悬念在最后十页揭晓，换言之，科幻元素仅在在最后十页出现。对于收到预告的读者，小说重新定义了“科幻悬疑题材”。情节简介：主角与伙伴在雨林里寻找多年前受到国王宠幸而发家致富的祖父发现的两颗分别送给祖父短暂的被鳄鱼吃掉的爱人和进贡给国王后又被进贡给大英帝国最后被镶嵌在后来失窃的皇冠背后的七十二克拉巨钻之一来复兴家族事业的故事。语言上没有极致的比喻，使用大量堆砌的结构来营造另一种繁复美。初看，这部小说就是一部令人头晕目眩的大杂烩，超长的体量涵盖了几乎所有作者涉及过的元素：三代华人移民、华人殖民史、马共、雨林、抗日、土著等，以及第一次写入小说的：开国大典、英女王加冕、宇宙简史……独特的美感源于小说描写尺度的来回跳跃，第一章整章描写1953年英女王加冕，不厌其烦地把发生在伦敦的事件本身从头到尾地陈述一遍，甚至将每一个加冕器物的形制都如报告般分条屡出。尺度扩张，从伦敦写到其他殖民地，从皇冠写到其镶嵌钻石的开采、切割、转移史、爱恨情仇……最后返回到加冕时刻：用十几页将1953年的重要历史事件一一陈列——视觉上的震撼——仿佛历史在这一刻屏住呼吸，整个人类都将目光集中于那一幕。当然，这种手法不止于第一章，读完小说，对这种意境会有多意义的认识，婆罗洲——作者的故乡，仿佛成为了历史和地理、时间和空间的凝聚点，为全宇宙所凝视。从另一个角度看，“雨林传奇”多了一层非主流色彩，婆罗洲，如此名不见经传的地方，往往只是一段“秘史”的发生点，而在小说中却成为了世界，乃至宇宙的擂台。“砂拉越之星”明显借鉴了“非洲之星”，使得婆罗洲有了一个特殊的标记。“传说”这个概念是独特的，既非史实，又非虚构，更像是历史的浓缩和寓言。小说有意将传说与故事情节混淆，也许是在暗示故事本身也是传说的一部分，没有具体时间和空间，最终却把一切离奇事件归于科幻，这种矛盾很值得玩味。
一、前言《顽皮家族》是张贵兴继《赛莲之歌》之后，在《群象》《猴杯》之前的小说。小说主要讲述了马来西亚第一代华侨的家族传奇。从民族史的角度，故事始于华侨家庭告别家乡到达异乡，平地起屋，在 “三年八个月”中组成雨林抗日游击队，结束于日本投降后的阖家欢乐。从作者聚焦的家庭角度，故事紧密围绕夔顽龙夫妇的生儿育女和夔家子嗣的成长繁衍展开。此前，学者对张贵兴的作品研究主要聚焦于其中的国族寓言、禽兽寓言、后殖民写作、故土情怀等。这些论述主要聚焦于《赛莲之歌》《群象》《猴杯》以及《薛里阳大夫》，对《顽皮家族》往往只是顺带提及。《群象》《猴杯》《赛莲之歌》甚至被黄锦树称为“雨林三部曲” ，尽管《顽皮家族》的也有大量涉及雨林的情节。《顽皮家族》是一个相对温情的故事，以家族内部的感人互动见长。不仅如此，其中也少有张贵兴惯用的禽兽化描写和绚丽雨林描写。既然如此，《顽皮家族》中的人物便有了特殊意义。既非“禽兽”，也非美学的依托，那是否可以从中解读出张贵兴笔下的“人”的形象，从而为被广泛议论的“兽”提供一个注脚？是否可借此分析“人”是如何堕落为“三部曲”中的“兽”？本文将从小说中独特的象征意义来说明反禽兽的人物塑造。再指明小说情节与“三部曲”的相关之处，以揭发其中人向兽堕落的端倪。二、反禽兽的“人”(一)小说中象征意义的独特性禽兽化在作者小说里有多层含义。可以是对动物兽性的着重笔墨，也是人的禽兽般的行为，或者是《禽兽大观园》中提到的对人兽无差别的用笔，以至于缺少人物内心描写，人物之间互动只在现象层面 。接下来从这三点分析小说中的反禽兽描写。对于小说中的禽兽形象，作者借吕小兰之口说明：“它们和人一样可以豢养和教育” ，吕小兰还写动物童话，吃素的狮子成为了动物的国王 ，吃素象征文明，而国王象征政治性、社会性。顽龙练武时力图模仿的猴王与公鸡也被描写得富有灵气与神性 ，而与之相对的是不断提及的“四害”。《顽皮》中的禽兽具有兽性以外的“人性”（有善有恶），而“三部曲”中的禽兽处于混沌状态。《猴杯》中总督“助纣为虐”戳死知晓了主人兽行的主人妻子，只因为“感染了祖母的怒气和祖父的暴戾气” ，本身不具备立场和善恶观。从叙述的角度，这种益与害，善与恶的划分本身就暗含了以人类为尺度的价值判断，因此体现了小说对人与兽的区分。相较于小说将蜥蜴称为“四害”，《猴杯》中它们被称为“腐食类”，这种表述显然是以人兽平等的视角。尽管兽性是混沌的，但根据林运鸿的论述，“三部曲”中的“动物图腾”们是侵略性欲望的象征 ，“感染暴戾气”的总督客观上维护了性暴力实施者祖父的利益，大蜥蜴本能的食欲甚至化作少年的“侵略性”性欲 ，代表中原龙的江鳄成为了余仕才发泄复仇欲的对象，这都作为“动物图腾”在“三部曲”中象征意义的佐证。而《顽皮家族》中的动物图腾则有不同的象征意义。其中最为显眼的动物应是顽虎的蟒蛇朋友，恰恰相反，它象征对强欲的制裁。顽虎引诱它吞噬了来雨林猎取春药的猎人、约瑟、约瑟父亲、指挥官高桥竹场。春药象征的是性欲，而猎人又代表着对自然的掠夺欲。约瑟追求顽鹤不成，甚至不惜杀掉顽鹤后自杀，动机正是对顽鹤强烈的性欲。考虑到约瑟另有一层英国统治者的身份，这种病态占有欲有着与大肆开采石油运回英国又在日占时期仓皇而逃的英国人群体相似的气质。约瑟在雨林中失踪，引起了他父亲对夔家的报复，后又被蟒蛇吞噬，导火索仍是约瑟个人的性欲和背后殖民者强烈的掠夺欲。开采石油、屠杀百姓的日本军官被最终的命运也是被蟒蛇吞噬，其中意义不言自明。可以判断，小说中禽兽的形象与“三部曲”中的大为不同，前者实则“低人一等”，通人性便是宠物和灵兽，最善则善如蟒蛇；而后者象征混沌和欲望，人兽不分，人展现出兽性，是人向兽的堕落的结果，最堕则堕如总督。于是以兽拟人便成了堕落的象征，此外，梅家玲还提出，命名的禽兽化也是模糊人兽差别的手段，并且以小说中的人物命名举例 。但基于前文提出的禽兽的特殊意义，《顽皮家族》中出现的人拟兽的行为有相反的含义，如顽龙教授“五禽形意术”，或是自己模仿动物，甚至像动物一样生活，“住在树上” ，是为了从动物身上汲取灵感，“人”对“兽”的模仿实则强调了人兽差别。顽皮家族的子女们也汲取了不同动物身上的美好品质，正如被顽豹称为“美丽善良童话故事” 的动物童话，顽皮家族内部的故事也正是一个反禽兽的、美丽善良的故事。（二）反〈伏虎〉的情节林运鸿有一段论述：“〈伏虎〉是张贵兴的第一个，也是每一个故事——是完整的伦理寓言。它传达这样的训诫：违背人间律法的兽性，将遭到无惰的釜钺加身以为惩戒……张笔下那些高度动物性的典型，必定在此伏虎之役中一一殉身。……恶虎般的吕烈……堕落革命者家同……腐败多欲的余家祖父……色情狂段褔仁……禽兽一样的日本军人……”小说用蟒蛇的吞噬来体现了“伏虎”的过程，这看似与“美丽善良童话故事”冲突，然而这种“伏虎”只是表征的，通过惩戒恶人来表达一种善恶因果论，文中还讨论了“伏虎”更深层次的表达：兽欲的迁移。前作《赛莲之歌》的主人公每每有了性欲，脑海中就不断插入音乐、绘画、诗歌等关于艺术的幻想，解释为对兽欲的回避，这是兽欲向艺术的迁移。这种迁移在《猴杯》中体现为雉梦中化为欲的象征——兽——而被捕猎，这也是一种“伏虎” 。“如小说次章中大费笔墨描写希腊英雄鹤丘力儿对俊美男仆的爱恋，还有……都是借着典故的美化而不必正视强大的肉体召唤。之所以把真质的身体需求略去，无疑的是一种“伏虎”——节制禽兽一样的欲念的策略。在艺术里，欲望被忘记了……”本文想进一步强调这种兽欲迁移的主动性。幻想与梦境都是一种主动行为，“虎”并非被外人所“伏”，是否可以代表一种自主的对兽欲的抵抗？“赛莲”也能很好地说明这层含义。在原版神话中，海妖赛莲赛莲通过歌声诱惑水手，使其丧失心智让船触礁。英雄奥德修斯命令水手封住耳朵，并将自己绑在桅杆上才得以度过难关。赛莲之歌不仅象征着无法抗拒的兽欲，更代表了奥德修斯式的对自己欲望的压制，《赛莲》《猴杯》中的欲望迁移——自我的“伏虎”。《顽皮家族》的夔家身上，显然没有发生后一种——自我的“伏虎“，只有极少数的欲望描写 。从小说与《赛莲之歌》的相关性来看，作者也许是有意为之。小说中“人鱼”的形象与《赛莲之歌》密切相关。小说中的人鱼像赛莲一样唱歌，并且疑似具有与赛莲相似的蛊惑力，歌声使航海人永远看不到陆地，从而永远漂泊 。其与欲望的关联见于顽虎的绘画，他画的人鱼貌美且具有性魅力，“容易使大人和开始注意异性的少年人产生性幻想” 。而这条“赛莲”却早早地缺席，被放回海里。顽虎的妻子彩娥是小说中另一个“赛莲”，家人发现彩娥与人鱼画像越来越像，彩娥的歌声甚至让顽龙以为人鱼回来了 ，与人鱼相同，彩娥也被顽虎画（写）在了壁上 。而彩娥同样被杀死，这是否与人鱼的离开一样预示了“赛莲”在作品中的缺失？这种缺失与小说中兽欲的缺席相呼应，小说也就成为了描绘未堕落的“人”的“美丽善良童话故事”，而非“伏虎”的完整再现，因为欲望的猛虎根本就暂时缺席或不曾出现。从象征意义入手，至此，本文解释了小说中刻意的“非禽兽”描写，其中童话式的美好“人”物形象和关系就得到解释。夔家兄弟姐妹的和谐相处由“五禽意形术”为基础，即使他们各有所好，也不缺席每日训练 ，“意形术”本质上是对动物的模仿，而动物又是“美丽善良的”。在社会身份上，夔家代表的是广大华侨工人，赵雁则代表了华人企业家。赵雁被塑造为一个领导华人的枭雄创业者形象，与历史人物黄乃裳有相似性 。三、故事的开端、堕落的种子《顽皮家族》囊括了许多张贵兴其他雨林小说的影子，本身与《猴杯》中的第一代移民发家史对应。“三年零八个月”的部分则在《野猪渡河》《群象》得到充分展开。而其中的暗线便是第三代华侨的离乡与返乡，通过零星的语句来描述了夔家在叙事时间之外的情形:“六〇年代末叶……顽龙子孙顽鸰乘公司直升机……到海外……” 、“……祖孙顽羚高中毕业后写过几篇武侠小说……” ，前者应当有着与作者相似的离乡留学经验，而后者的写作生涯也与作者私人经历相似，这两者结合起来，便是《赛莲之歌》中的留学少年和《猴杯》中留学后返乡的雉了。由此看来，小说可以被看作上述其它篇章的“纲领”，由此开枝散叶，其它作品出现了禽兽化的描写，即人向兽的堕落。由于叙述对象的特殊性，即故事中“赛莲”的缺席，堕落在夔家没有发生。张贵兴在小说序言中写到：“家乡的亲人……活得乐观、自在而深富折理……我时常在夜晚时听见邻居传来的惊天动地的笑声，即使宰杀一头猪或一只鸡,他们也像在上演一出喜剧，让快乐地生长的猪或鸡快乐地死去，书上说的什么华侨血涙史仿佛成了谎言……”由此，《顽皮家族》可以视为张贵兴对祖父辈和父辈的一次敬礼，因此聚焦于他们“惊天动地的笑声”，而回避了华人的血泪与阴暗面，因此，他们的“兽性”也被无限淡化为一种可爱的愚昧，如“快乐生长与死亡的猪”。夔家人也正是一群快乐生长与死亡的“灵兽”。然而，夔家的童话光环之外，小说中的华侨仍是主流叙事的模样，他们的经历仍是一部血泪史，他们身上有着在其它作品中生根发芽的堕落的种子。小说是这么形容别的华人的：“那少数没有来的，不是吃鸦片就是豪赌……” 、“他们鬼迷心窍的发觉彼此气质转变，喜欢闻到血腥味，惩罚小孩时野蛮无情……” 、“妇女们颇想模仿小兰教养孩子，发觉家中缺乏一个严格而不随便打骂孩子的父亲。他们的丈夫不是赌鬼就是鸦片鬼，或者两者兼具。” 夔家仿佛只是作者理想中的父辈，而真正的华工，多数深陷黄赌毒，甚至将儿女随意典当，正如多数种植园主更像是余家祖父而非赵雁。这种不堕落的巧合还可见于夔赵两家的仇恨化解。两家关系不仅是仇，还有更深层次的伦理冲突。对于顽龙，赵雁是“仇人”、“女婿”，对于顽鹤，他是“师傅”、“弑兄者”与“丈夫”，换在别的作品中，这种血缘与爱恨情仇的矛盾势必会演化为一场禽兽的搏杀，正如《群象》中集“舅舅”与“仇人”一体的余仕同，而小说却以一场顽皮的比武化解了这场矛盾 。这种殖民地环境中的普遍的矛盾关系便是被美丽善良的夔家人巧妙遏制的另一堕落之种。小说中最能体现兽性的描写便是顽龙夫妇“在树根下疯狂的做爱” ，也是小说中唯一的禽兽化描写。人兽混淆体现在直接的比喻：“吻像马蹄踏遍全身”、“犀牛角冲翻吉普车的力道……”。行为也是禽兽般的：“内脏被她五指掏出来又塞回去……”、“腿上的小伤被她的脚趾撕裂成重伤……”。顽龙向儿子口述这段往事时，居然“热昏头失去理智忘了节制……” ，他担心自己不小心透露了夫妻两人禽兽般的媾和，不禁让人想起《猴杯》中“祖父午后躺在丝棉树下兽栏旁麻袋吊床上，热汗淋漓从一个长梦中惊醒，坐在吊床上久久不语。” 后的“荤言腥语”。 黄锦树在《从个人的体验到黑暗之心》中提出，关键时刻意识模糊使得行为难以被自我察觉是作者的惯用手法 。《猴杯》中雉意识模糊乃至听不清妓女竟是自己的学生，祖父思念丽妹至极，乃至将亚尼尼认作丽妹欲要侵犯 。意识模糊是兽行的前兆，余家兽行也在这种状态下被祖父揭开。而《顽皮家族》再一次以顽虎傻乎乎的反应 和顽豹作文里童稚的解释——“父亲爱了我的母亲” ，消解了这场兽欲的余波。极尽渲染第一代华侨的“美丽善良”反而让散落在文中的堕落的种子：受到抑制的掠夺欲和一不留神“热昏头脑失去理智”的性欲显得不堪。王德威犀利地指出：“张贵兴杂糅马华垦殖经验、抗暴事迹与天真想像，不能确定究竟是想写出史话、神话，还是童话。他的尴尬不妨看作是一种症候，暗示他尚难以为乡愁归类命名。”在童话的背后，小说仍透露出历史的阴暗面——其他小说中极尽描写的堕落，这种尴尬尽管可以被解释为一种难以归类乡愁的症候，但相较于《群象》、《猴杯》到十七年后的《野猪渡河》塑造的“禽兽大观园” ，小说中的那些堕落的苗头让人物相较完全的禽兽显得更加“私人化”。“难以归类的乡愁”也可以解释为对父辈难以归类的情感：“七月，旱季，父亲在茶馆相亲，对象年轻又颇有姿色，一头乌发遮住半张脸。媒人煽风点火下，父亲已被对方俘虏。窗外刮来强烈的西南风，吹散女孩长发，露出左脸颊被长发遮掩的墨绿色大胎记。父亲失望之余，马不停蹄继续相亲旅程……她后来有没有结婚，有没有被日本人抓去当慰安妇，成了一桩悬案。父亲内敛沉稳，像石头一样沉默，却屡次开金口提起这段往事。”那一阵灼热的西南风仿佛代表了自然的混沌，撩起女孩头发，恰恰让父亲再一次把身体的支配权交给纯粹的兽性，因此放弃了玼相的女孩。而父亲在事后却愧意难平，屡屡提起往事——张贵兴眼中的父辈，正是这样一群在非常时代下半跌入“兽态”，事后又难以忘怀的人。一方面歌颂他们的勤劳、善良、勇敢，另一方面又无法忽略他们不经意间透露的混沌禽兽的一面，于是便有了序中“快乐地活着又快乐地死”的形象。这种形象无疑让作者感到纠结，甚至让他感到死亡也许是这种矛盾的唯一解，或是一种无解的代称：“‘猪，我要杀你了，你快乐吗？’‘快乐，你呢？’‘有猪肉吃，当然快乐。你为什么快乐？’‘这是生命的奥妙，不能告诉你。不过，有一点我忍不住要说出来，因为想起来就会笑：以后我再也不必做猪了。’”尽管禽兽化在《群象》《猴别》《野猪渡河》中有着各自不同的意义，但在《顽皮家族》中，歌颂的背后，向兽的堕落无疑透露着悲凉，背后是作者隐隐作痛的怜悯。四、结语本文从小说中兽的形象入手，进而得出小说中的非禽兽化和小说童话化的合理性。然后分析学者论述的“〈伏虎〉的再现”观点在小说中的适用与不适用，并从“赛莲”在小说中的意义得出小说的反禽兽、童话化是有意为之。最后，结合小说情节指明小说中人向兽堕落的苗头，一窥《顽皮家族》中对父辈的恻隐之心，小说因此在张贵兴的创作中有了独特意义。（字数：6687）参考文献：张贵兴：《顽皮家族》，联合文学出版社有限公司，1996年版。张贵兴：《猴杯》，四川人民出版社，2020年版。张贵兴：《野猪渡河》，四川人民出版社，2020年。林运鸿：《邦国殄瘁以后，雨林里还有什么？——试论张贵兴的禽兽大观园》，中外文学，第32卷，第8期。2004年1月。第21、16、18、25页。梅家玲：《说“文”解“字”:张贵兴小说与“华语语系文学”的文化想像及再现策略》，清华学报，新48卷第4期，2018年，第816-817页。黄锦树：《从个人体验到黑暗之心：论张贵兴的雨林三部曲及马华人的自我理解》，中外文学，30卷4期，2001年9月。第243页。王德威：〈在群象与猴党的家乡：张贵兴论〉，《当代小说20家》，生活·读书·新知三联书店，2007年版。刘子政：《黄乃裳与诗巫》，中国华侨出版社，1991年版。
老舍笔下的被征服者——以小说《四世同堂》为中心
我的作业，非常青涩XD《四世同堂》是中国作家老舍的一部长篇小说。小说讲述了一个典型的北京四合院家庭在抗日背景下的生活，勾画出当时北平的民间百态。老舍以刻画人物为最，故本文将从小说《四世同堂》中的被征服者形象出发，并结合时代背景，作家个人经历，探讨作者借“征服”这一主题对中国社会文化的思考。 目前对老舍作品中人物形象的研究主要集中在对知识分子人格的探索、对社会底层人民的刻画、对小说中人物“阶级性”分析以及老舍作为满族知识分子的独特视野。本文以《四世同堂》为中心，是因为小说内容丰富，包含了以上几种研究的对象。并且老舍曾表示，“创作的中心是人物“、“小说的成败，以人物为准，不仗着事实”。 由此可见，《四世同堂》不失为研究老舍笔下人物的极佳材料。 首先，本文将从社会结构性的征服与文化之间的征服两个角度阐释“被征服者”的内涵。其次，本文将说明作家如何借助笔下的“被征服者”形象反思与分析传统中国社会。 一、对“征服”与被“被征服者”的阐释（一）中国传统家庭、社会结构下的“征服”高乐田在《传统、现代、后现代:当代中国家庭伦理的三重视野》中提到：中国传统家庭伦理作为中国传统文化的一个重要组成部分，……，总体上说，它是一个以血缘关系为依据、以家或家族为本位、以等级差序为基本结构、以父子关系为轴心、以孝为主要运作手段的超稳定的伦理系统。 中国传统家庭结构是“稳定”的，存在“等级差序”的。稳定意味着不变，差序意味着无条件服从，无条件地服从就意味着被“征服”。这种征服的出发点不一定是差序的上层，在小说中就是祁老人，反而在多数时候，老舍笔下的底层人民并不会主动地“征服”他们家庭中的下位者。这种“征服”的来源往往是结构本身，哪怕上层人物已经失去了一切实质上的强迫服从的能力，例如祁老人，他并无任何武力与权利使瑞宣不离开北平尽忠，但瑞宣，作为下位者，会不由自主地在行为上“屈服”与祁老人构建四世同堂的意志，尽管强制力不来源于祁老人。这种关系的“稳定性”在面对不稳定的时代时无疑给瑞宣造成了巨大的“被征服”感。在一方面，他是个公民，而且是个有些知识与能力的公民，理当去给国家作点什么，在这国家有了极大危难的时候。在另一方面，一家老的老，小的小，平日就依仗着他，现在便更需要他。他能甩手一走吗？不能！不能！可是，不走便须在敌人脚底下作亡国奴，他不能受！不能受！ 这样的内心独白在小说中多次出现。瑞宣作为一个了解西方新思想的人，称自己为“公民”的知识分子，在尽忠与尽孝的纠结中挣扎，这便是传统家庭结构给予他的“征服”。不同于瑞宣钝刀割肉的“清醒”痛，小说中其他人物作为被征服者更多地处于一种无意识的状态。韵梅，只是一个“识字并不多，而且一天到晚嘴中不是叫孩子，便是谈论油盐酱醋” 的家庭主妇，以她为代表的被征服的女性，并没有被征服本身的痛苦，她们的痛苦不仅仅源于像润滑剂一样维护着这个家庭机器的肉体疲劳，更源于她们对家庭关系本身的强烈依赖，在面对苦难时，韵梅总是选择过好眼前的日子，对她而言过好就意味着将整个家庭维系更多一天。这种依赖也体现在祁老人身上，尽管他是上位者，他却是最需要这个结构保持完整的人，以至于这个关系受到破坏时他会受到极大痛苦。在儿子的死讯传来时，意味着四世同堂的美梦被彻底终结，他甚至抛开固有的温顺性格，大骂日本人。 对于这种结构的强烈依赖本身就成为了对这种观念的强制服从。 小说中被传统人际关系的观念所“征服”的人并不只有被它所困的顺从者，还有这种关系下的叛逆者。例如冠晓荷、瑞丰、大赤包、蓝东阳。冠晓荷与大赤包对传统家庭制度没有丝毫遵守，丝毫不在意家庭的完整性，将女儿们视为货币，他们的结合本身也是因为冠晓荷对大赤包家族利益的贪图。而瑞丰似乎只是一个接受了新习俗的迷茫者，出于“自由恋爱”的观念而漠视家庭。然而这样看似打破了传统关系束缚的人物，事实上也受到传统关系的“征服”。如果说礼教的目的是规范，规范自然具备一个方向性，然而礼教并不能保证被教育的人会顺从这个方向，而不去忤逆它。冠晓荷为首的汉奸群体看似无法无天，实则一群在相反的方向受到传统社会关系征服的人。他们将亡国看作一次普通的“改朝换代”，“一朝天子一朝臣”，完全丧失了家国概念，这恰恰与传统相悖（而“改朝换代”的观念本身就是传统社会关系的遗留）。他们与普通的，在顺从下无意识地被征服的韵梅、祁老人等人在一点上十分相似：无意识，无思考。无意识、无思考就意味着被决定，被决定就意味着被“征服“。如果说瑞宣的只是身不由己，那么，其他人便是身心都不由己。冠晓荷在听了小政客的分析后，方才恍然大悟。“这一点分析与报告，使冠晓荷闻所未闻。虽然在官场与社会中混了二三十年，他可是始终没留过心去观察和分析他的环境。他是个很体面的苍蝇，哪里有粪，他便与其他的蝇子挤在一处去凑热闹……” 尽管冠晓荷是个叛逆传统者，但和瑞丰一样，“因自由恋爱，娶了个摩登太太”，只是出于一种原始的趋利避害思想，或者赶时髦，他们并不理解他们的行为能带来怎样的结果，也无法从“大局”上看待社会，只是像无头苍蝇一样随机行事。传统社会关系下的叛逆者与顺从者，只要没有跳脱传统关系，仍是强制服从于这种关系的“被征服者”。（二）文化与文化之间的征服最爱和平的中国的最爱和平的北平，带着它的由历代的智慧与心血而建成的湖山，宫殿，坛社，寺宇，宅园，楼阁与九条彩龙的影壁，带着它的合抱的古柏，倒垂的翠柳，白玉石的桥梁，与四季的花草，带着它的最轻脆的语言，温美的礼貌，诚实的交易，徐缓的脚步，与唱给宫廷听的歌剧──不为什么，“不为什么，突然的被飞机与坦克强奸着它的天空与柏油路！ “文化”征服的概念最初由这些象征着北平，乃至中国文化的物质被摧毁得到暗示。除此之外，日军严查代表着西洋思想的“洋书”而放任代表着中国传统文化的“线装书”的流通，都从物质层面暗示中国传统文化的式微。在最初，他把希望同等的放在北方的天险与南方的新军上……可是，天险一个个的好像纸糊的山与关，很快的相继陷落……由历史中，他记得山海关、娘子关、喜峰口、雁门关。他没到过这些地方，不晓得它们到底“险”到什么程度。他只觉得这些好听的地名给他一些安全之感──有它们便有中国历史的安全。可是，这些地方都并不足以阻挡住敌人。 正如瑞宣想到的，“中国历史的安全”，以模糊的方式给予了瑞宣确切的安全感，这是文化熏陶下的错觉。当中国文人下意识接纳了古书中的语境时，便会有一种“经验”下的安全感。传统文化所营造的文化氛围，渲染了那些实际存在的事物，山海关、娘子关、喜峰口、雁门关在人们心里仿佛有了神话色彩，使人放弃思考，皈依于古人口中所说的“一夫当关，万夫莫开”的历史经验。这种习惯的微观体现便是祁老人对于生活的自信。他从一开始便说“把门顶上，三个月内保准平安无事”，这是出于他的经验，这种经验又是由祖先传递下来的，即为旧社会民间文化的一部分。然而这种顺民文化的实践依赖于世道本身，一旦世道改变，这种文化遗留的行事方法与经验便被破坏。以至于最后，随着许多经验判断的不攻自破，钱家家破人亡时，祁老人竟然无话可说，无法像一个长者一样传授经验，发表意见，因为它赖以树立威信的文化已经遭到入侵与征服，他的经验在文化的征服下不再奏效 。不仅是关乎生活琐事的一般文化遭到征服，使人被迫遵从另一种规范。在小说中，富有文化象征意义的“节日”也遭到扰动，进一步体现出文化对文化的征服。刘小菊在文章《丧乱中的生存选择与〈四世同堂〉叙事时空的构建》中提到：节日礼俗插入客观时间秩序中，但是传统的不变性开始被打破。面对节日传统的断裂带来的痛苦，人们无法凭借自身力量来摆脱困境……习俗仪式建立的群族边界被敌人的侵入破坏，人们不自觉地会将历史记忆与当下对比，由此对世界的秩序性产生了深深的怀疑。 节日仪式的正常进行遭到战乱影响，使得“群族”的边界遭到破坏，人将会参考“历史记忆”，从而引发对“世界秩序性的怀疑”。文化的征服不仅体现在生活方式的屈服，更在于对文化认同感的征服。节日便是一个对一个民族文化的高度概括，节日又包含了许多仪式，仪式的独特性恰恰是一般群众对族群特征的认知。因此，节日在小说的意义之一是北平人，乃至中华民族的自我认同。征服了节日的固有仪式，便是征服了一个民族的自我认同的行为，便是文化之间征服的体现。小说中，生日、中秋、新年等节日时，人物都在感叹“往年”中度过，这便是一种“历史记忆与当下的对比”，尤其是小说第十四章，开头便写中秋的的北平，作者用尽了笔墨，将这场民间文化盛宴刻画出来，然而，当祁老人上街一瞧，如今街上满是荒凉，在这种转折下，“日本人不许他过生日！”成为他的苦涩心声。祁老人在与“兔儿爷”手艺人对话宣告了祁老人心中的“世界秩序”的完全崩塌，“……他的子孙将要住在一个没有兔儿爷的北平；随着兔儿爷的消灭，许多许多可爱的，北平特有的东西，也必定绝了根！” 这是侵略者在文化仪式上的征服。从祁老人身上可以看出，作为一个象征着传统的、苦难中度过一生的典型中国顺民，他代表了中国最典型最保守的文化。对祁老人从生活经验到精神享受的剥夺与否定，使得他对生活的判断失去了意义，又使他无法进行充实自己精神世界的节日仪式，这代表了对中国传统文化从物质到精神的全面征服。二、借“被征服者”形象反思传统社会老舍笔下的“被征服者”，有一个特征，他们借逃避来舒缓被征服的痛楚。逃避指的是刻意地，清醒地将精力集中于一件事。在《骆驼祥子》中，“买车”这个意象由一个祥子的人生阶段性目标，变成了一个无条件的，为了实现而实现的目标，“征服”的关系也逐渐显露。显然，祥子受到的征服是普遍的阶级性的征服，这种征服通过无孔不入的剥削，使得底层人民无法保有财产，强迫着祥子重复着买车与丢车，徒劳无功。自此之后，祥子，不论是心理还是生理上，健康状况不断恶化，卖车由人生目标变成了一种强迫重复，他不再问自己买车的目的，而改称“这是他的志愿、希望、宗教”。相同的情况也出现在《四世同堂》的韵梅身上，家庭关系对她的征服使她觉得“要把委屈当生活过”，在面对侵略者文化上全方位的征服，她感到不公和恐惧，她的性格使她诉求一种“掌控感”，整个家庭能够运转，便是她的全部，知道一切柴米油盐的位置，对她而言便是最大的自豪。因此，她不关心其他的一切。作者由此而生的反思体现在他对这种现象合理性的质问。夏志清说，《牛天赐传》、《骆驼祥子》两本小说都想回答这个问题:“一个人会有今天，究竟是什么原因造成的?……而《骆驼祥子》则用悲剧的笔法描写一个善良的无产阶级者徒然的挣扎。” 这种对眼下生活的执着与依赖，恰恰是韵梅与祥子“徒然的挣扎”。从小说的一段对话中，能够窥见作者对此的态度，并揭示其更深层次的思考：“不这样，可教我怎样呢？”……“你们饿了找我要吃，冷了向我要衣服，我还能管天下大事吗？” 面对老三的抱怨，事实上，就像鲁迅笔下麻木的人面对“亡国奴”、“麻木”的质问，他们的理由总是会让具有新思想的，老三那样的人面红耳赤。再看之后瑞宣与小崔的一段对话：“……去年，给委员长打旗子游街的是他们；今天，给日本人打旗子游街的又是他们！什么学生，简直是诚心找骂！你说是不是？”⋯⋯万般皆下品，惟有读书高！读书人是小崔们的偶像。读书人是有腿儿的礼义廉耻，是圣人的门徒。读书人领头儿喊抵制日货，拥护国民政府，还有许多不可解的什么男女平权，自由独立──今天，读书人却领着头儿去喊大日本万岁！ 不论是瑞全这样的新知识分子，还是钱墨吟这样的旧学书生，都不得不靠这个社会的“下品”奉养，以维持生计，这种纠结的情感普遍存在于小说中，瑞宣作为老舍笔下的“理想型” 知识分子，代表着现代爱国意识的觉醒和自我的启蒙，然而这种思想上的力量永远要寄托在底层的物质供给上，在这样的结构下，能够被启蒙的人永远占据少数。老舍在《我的母亲》中提到：“时代使我成为逆子。廿七岁，我上了英国。为了自己，我给六十多岁的老母以第二次打击。在她七十大寿的那一天，我还远在异域。”“母亲”为“我”的学费辛苦操劳，这是旧社会家庭妇女的普遍行为，然而供“我”读书却是把“我”从她身边推走，“我”用读书获来的理智能够清楚的看清这一切，这是瑞宣、老舍这样的知识分子面临的困境。为更进一步回答“一个人会有今天，究竟是什么原因造成的?”，更应该怀疑这个结构的合理性。知识分子被赋予了不等身的期望，这使得他们因现实与理想的冲突而苦恼，这种苦恼本质上也是前面提到的社会关系上的“征服“带来的。为什么社会要赋予他们沉重的期望，同时将辛劳与期望割裂开来，全部加在社会内部的底层劳动者身上？《骆驼祥子》集中描写了被剥离社会责任而只需辛劳的底层人民的悲惨命运，而《四世同堂》同时描写了知识分子与底层民众。老舍在《四世同堂》中对这个问题的回答，可以由小说后期的情节看出，像孙七、小崔这样的底层人民，不仅具备了抗日意识，还有了社会责任：意识到“国破，家必亡”。像钱先生、祁瑞宣这样的知识分子,也褪去了软弱，身体力行地抗日。人物责任与能力的统一，是因为这种阶层性被打破，也是底层群众跳脱原本视野，知识分子履行社会责任的体现。由此可见，老舍借“被征服者”形象进行的社会反思是通过描写书中角色作为文化层面的“被征服者”打破群众内部的“征服”关系，实现责任与能力的统一来达成的。（字数：5748）参考文献：老舍：《四世同堂》，台湾：时报文化出版企业股份有限公司，2002年版。高乐田：《传统、现代、后现代：当代中国家庭伦理的三重视野》，《哲学研究》，第九期，2005年，第88页。刘小菊：《乱中的生存选择与《四世同堂》 叙事时空的建构》，《湖南学报》，第43卷第3期，2022年6月，第82页。夏志清:《中国现代小说史》，香港中文大学出版社，2005年版。老舍：《骆驼祥子》，好读书库，2016年版。查正亮：《老舍小说对中国现代知识分子人格的探索》，《新丝路（下旬）》，第12期，2015年12月，第81页。